헤세, 주제 없음

2000-11079 통계학과 이상복

헤르만 헤세를 처음 접한 계기는 중학교에 들어가자마자 우연히 손에 잡힌 [데미안]이었다. 지금도 상상하곤 한다. 그때 헤세가 아닌 [좁은 문] 같은 소설을 읽었더라면 현재의 내 삶이 조금 달라지지 않았을까, 하고. 흔히 유년시절의 경험이 (종종) 개인의 일생을 좌우한다고들 하니 말이다.

헤세에 매료된 나는 고등학생이 된 이후에도 계속 그의 소설을 탐독해나갔다. 지금과 비교하면 제대로 번역된 혹은 읽기 쉬운 번역서를 접하기 어려웠던 때였고, 결국 찾다 찾다 구한 [황야의 이리]는 70년대 세로로 인쇄된 책이었다. 고2 여름, 대학입시 공부에 치이면서도 나는 그 세로로 된 책을 다 읽는 데 성공했다. 지금 생각해보면 거의 ‘오기’에 가까운 시도가 아니었을까 싶다. 다른 책도 아니고 하필 [황야의 이리]였단 말이다. 뜨거운 여름, 헤세답지 않게 부유하는 문장들 속에서 나는 길을 잃었다. 여름에는 가벼운 책을 읽는 게 좋겠다고, 아마 그때 깨달았던 듯싶다. 그럼에도 2년 전 여름에는 뒤라스의 [연인]에 빠져 허우적댔으니, 사람은 같은 실수를 반복하기 마련인 존재라는 생각도 들긴 하지만.

헤세, 라는 작가의 이름을 떠올리면 가장 먼저 떠오르는 것이 바로 ‘구도자’의 이미지. 길게 말할 필요 없이 [싯다르타] 하나만 읽어봐도 이는 자명할 듯싶다. 구도자이긴 구도자인데 도(道)를 외부세계 어딘가의 초월적인 존재로부터 추구하는 게 아니라 자아의 내면 혹은 심층에서 추구한다는 점이 헤세에게서 두드러지는 특징이라고 볼 수 있다. 이러한 태도는 언뜻 허울좋은 말장난 정도로 받아들여질지도 모른다. 나이가 들어 헤세를 처음 읽는 사람에게는 특히 그럴지도 모른다. 하지만 적어도 내겐 그렇지 않았다. 나는 헤세 소설 속 주인공들의 구도자적인 삶의 태도를 나 자신의 삶의 태도와 겹쳐놓고자 했다. 구도심. 진부한 단어인가? 그렇지 않다. 지금도 나는 구도심이란 단어를 떠올리고, 헤세를 떠올리곤 한다. 지금도 나는 길을 걷다 ‘도에 관심이 있으십니까?’라는 말을 들으면 외면하지 못 하고 멈춰서곤 한다. 그래서 실제로 대순진리회에 입도(入道)해서 반년 가까이 시간을 보내기도 했다. 지금이니까 할 수 있는 얘기지만, 그 시간들은 그것 나름대로 유익한 경험이었다고 생각한다. 뭐, 이건 다른 얘기.

그런 헤세가 [황야의 이리] 같은 소설을 쓸 줄은 고등학생이었던 나로선 상상도 할 수 없었던 일이었다. ‘그 구도자 같던 헤세가 이런 아방가르드를?’ 정도로 생각했던 것 같다. 당시에 품었던 이 경악에 가까운 인상은 현재, 20대 후반이 되어 좀더 나은 번역으로 [황야의 이리]를 접할 즈음엔 상당히 마모되어 있었다.

루이제 린저는 작가 자신이 ‘삶의 한가운데’ 서있는 인간이었다. 헤세도 마찬가지다. 다만 접근하는 방식이 다를 뿐이다. 니나의 삶은 어떤 의미에서 타인에게 있어서는 폭력과도 같다. 니나는 의도했든 의도하지 않았든 주위의 인물들을 자신의 삶에 휘말리게 하고 그들에게 영향을 끼친다. 반면 헤세 소설의 주인공들은 자아에 집중한다. 주인공의 자아에 영향을 주는 모종의 초월자(데미안 혹은 헤르미네)의 존재가 드러나지만 그들은 주변인물일 뿐이다.

더 중요한 사실은 그 주변인물들이 사실 주인공의 내면이 그대로 투영된 인물이란 점이다. [황야의 이리]에서는 헤르미네 혹은 헤르만의 존재양식 자체가 그러하다. 현실성 없어 보이는 이러한 주변인물들의 존재는 헤세의 소설에 있어서 하나의 클리셰이기도 한데, 이것이 어쩌면 니나와 슈타인과의 관계에도 적용될 수 있다는 사실은 흥미로운 부분이다. 주지하다시피 슈타인과 니나의 언니는 니나에게서 자기 자신의 또다른 모습을 보고 있기 때문이다. 황야의 이리 내부에 분열된 수천의 자아가 존재함을 상기하라. 양자역학적으로 동시간대에 존재할(했을) 수도 있는, 자아의 무수한 가능한 양태들. 단지 니나는 자신이 주위에 끼치는 영향을 신경쓰지 않을 뿐이다. [삶의 한가운데]와 [황야의 이리]와의 접점은 바로 이 지점에 노정된다.

또 한 가지, 황야의 이리 하리 할러는 (마치 슈타인처럼) 행동력이 없다. 할러는 헤르미네의 인도로 행동력을 되찾기는 하나 그것만으로는 백점 만점의 정답으로 이어지지는 않는다는 사실은 소설의 마지막이 의미하듯 자명하다. 할러는 매우 친절한 주변인물들을 만나 그들을 통해 자아의 내면으로의 항해를 계속해 나가고, 그 결과 살인이라는 비극적인 사건이 발생하지만 헤세는 이를 ‘유머’로 어물쩡 넘어가려고 한다. 하지만 할러가 자신의 또다른 모습인 헤르미네를 살해한다는 행위에서 도출되는 흥미로운 단서가 하나 더 있다. 바로 ‘자살’. 타인이 아닌 자기 자신에의 살해.

슈타인이 적어도 18년간의 자아 성찰 끝에 결심한 자살이라는 결론을, 할러는 즉흥적이고 충동적으로 결심한다. 게다가 할러는 결과적으로는 자살 시도조차 하지 못 한다. 헤르미네를 만나 행동력을 얻지만 그녀의 의도대로 그녀를 살해하는 결과로 이어질 뿐이다. 이와 같이 자살이라는 같은 행위를 두고 린저와 헤세는 각기 다른 형태의 결말을 도출해낸다. 린저는 노쇠하고 병약한 노인 슈타인의 삶의 완결로서의 자살을 그리지만 헤세는 우발적인 자살을 꿈꾸던 자가 타인을 살해하게 되는 과정을 그린다. 이쯤 되면 린저와 헤세 중 누가 현실주의자이고 누가 이상주의자인지 분별할 수 없게 되어버리고 만다.

과연 유머라는 이름 하에 살인은 용납되는가? 그 살인이 아무리 자살에 가까운 형태라고 한들 살인은 살인이다. 어떠한 명목 하에서도 살인은 용납되지 않는다. 그럼에도 불구하고 굳이 할러에게 살인의 죄를 지운 헤세의 의도는 무엇이었을까? 사실상 할러는 유머를 체득하지 못 했기에 헤르미네를 살해하는 우를 범했고, 그럼에도 불구하고 계속 살아나간다는 해석밖에는 남지 않는다. 어쩌면 [황야의 이리]의 후반부는 모조리 환각에 불과한지도 모른다. 그러나 만약 ‘즐거운 사냥을 위하여! 자동차 사냥’이 환각이 아닌 실재라고 본다면 할러는 이미 그 문을 열고 들어간 시점에서 살인 행위에 몸을 담았다고 볼 수도 있다. 그런 할러에게 있어 헤르미네를 살해하는 행위는 그리 어려운 일도, 양심에 가책을 느낄 만한 행위도 아니었으리라고 짐작할 수도 있다.

어떻게 보든 간에 나름 충격적일 수밖에 없는 [황야의 이리]의 결말부는 독자에게 다양한 해석의 여지를 남긴다. 이것이 내러티브의 파괴 혹은 형식적인 실험인지 아니면 (단순히 고전적인 주제 해석에 의한) 유머에의 경도인지, 그도 아니면 자살의 또다른 형태의 표출인지, 따라서 [삶의 한가운데]와의 접점을 이끌어낼 수 있을 만한 종류의 것인지… 단언할 수 있는 사람은 아무도 없을 것이다. 다만 한 가지, 소설 속에서 클리셰처럼 자신을 인도해줄 주변인물을 설정하고, 자살을 꿈꾸는 주인공을 만들어낸 바로 이 작가 헤세가, 실제로 끝없이 자살을 꿈꿨으리라는 추측만은 더욱 명확해진다. 구도자인 동시에 정신분석을 받기도 했던 그 이지적인 작가 헤세는 자살을 원했으나 시도할 수 없었고 또한 유머를 원했으나 얻지 못 했고, 따라서 소설 속의 주인공들에게 자신을 투영했으리란 사실 말이다. 헤세는 분명 구도자였다. 인간적인, 너무나 인간적인 구도자였다. 그래서 유년시절의 마법이 다 깨져버린 지금도 난, 헤세를 좋아할 수밖에 없다.

그리고 그는 실종되었다

2000-11079 통계학과 이상복

[아메리카]는 ‘Der Verschollene’ 또는 영제 ‘The man who disappeared’로도 알려져 있다. 한글로는 ‘실종자’로 번역되는데, 간단명료하면서도 주제를 잘 함축하는 번역으로 받아들여진다. 그런데 잠깐만. 주인공 칼은 정말로 실종되는 게 맞나? 실종의 사전적 정의는 ‘종적을 잃어서 간 곳이나 생사를 알 수 없게 됨’인데, 과연 소설에서 칼은 종적을 잃고 생사를 알 수 없게 되는가? 아베 코보(安部公房)의 [모래의 여자]에서와 같이, 주인공은 명시적으로, 법적으로 실종되는가? 결론부터 말하자면 ‘그건 별로 중요한 게 아니야’가 되겠다.

카뮈의 소설을 실존주의와 얽는 해석에 대해 카뮈 본인은 별로 내켜하지 않았다는 일화가 있다. 카프카는 어땠는지 모르겠으나 어쨌거나 카프카의 소설 역시 실존주의를 이야기할 때면 빠지지 않고 등장하곤 한다(특히 [변신]). 이들 소설 속에서 부조리한 현실에 내던져진 주인공들은 ‘절망’(키에르케고르)하고, ‘자살’(카뮈)을 꿈꾸기도 한다. [아메리카]로 돌아오면, 사실 칼은 그리 크게 절망하지 않는 듯 보인다. 그는 실로, 말도 안 될 정도로, 부조리한 현실에 순응하는 것처럼 보인다. 그야 칼의 상황은 적어도 하루아침에 벌레가 된 것보다는 낫다고 말할 수도 있겠지만 말이다.

칼은 결코 자살을 택할 인물은 아니다. 삶에 절망하지만 자살할 생각은 없고, 오히려 열심히 살아보려 노력한다. 아마 여기에 이미 정답이 들어있는지도 모른다. 그런데 카프카는 그런 그를 실종시키고자 한다. 칼 자신이 아무리 실종되고 싶어하지 않더라도, 소설 제목이 ‘실종자’이고 소설 주인공은 칼인데 어쩌란 말인가.

괴테를 즐겨 읽었다는 카프카는 당연히 괴테가 그리던 미국상을 접했을 테고, 자신만의 시선으로 미국을 재인식했을 터이다. 그러나 괴테가 이상향으로 바라보던 미국은, 카프카의 시대에 오면서 이상향으로서의 달콤함은 퇴색되고 오히려 산업 기술의 발달로 인해 인간 소외 등의 부정적 측면들이 부각되기 시작하고 있었다. 카프카가 주로 다룬 소재들인 인간 소외, 의사소통의 부재, 권위적(가부장적) 억압 등은 모두 20세기의 시대상과 관련이 없을 수 없다(이게 사실 참 편리한 해석 방법이다). 세계대전을 겪은 인류는 더 이상 산업, 과학, 기술의 진보가 절대선이라고 생각할 수 없게 되고, 따라서 당대 지식인들이 미국을 바라보는 시선 역시 같은 맥락에 노정할 수 있을 듯싶다.

물론 [아메리카]의 배경이 반드시 미국이어야만 했는가,라는 의문은 유효하다. [아메리카]의 미국은 흔히들 말하는 메타포에 불과하다. 그럼에도 이 메타포는 그야말로 편리하다. 누구 하나 실종돼도 이상할 것 없는 곳, 그곳이 미국이다. 바로 이 점 때문에 카프카는 미국을 배경으로 선택하고 (비록 현지 답사까지는 하지 않았다 해도) 미국에 대한 고증에 많은 노력과 분량을 할애했다고 볼 수 있다.

자, 실종돼도 전혀 이상할 게 없는 상황과 배경 속에, 실종되고 싶어하지 않는 칼이라는 인물이 있다. 그는 과연 아무도 모르게 실종되는가? 혹은 열심히 무소의 뿔처럼 혼자서 가는가? 굳이 [아메리카]가 미완이라는 전제를 끌어들이지 않아도, 적어도 현존하는 [아메리카]의 텍스트 하에서는 모든 해석, 즉 정반대의 해석들마저 가능해진다.

먼저 비극적인 해석. 칼은 드라마르샤 패거리에 의해 뼛속까지 착취당하다가 소리소문 없이 세상을 사직하고, 애초에 존재하기라도 했냐는 듯이 보기 좋게 잊혀질 것이다. 매우 비관적인 관점이지만, 칼이 소설 내내 현실에 시달리기만 한다는 점에서 그리 큰 거부감 없이 수용할 수 있는 해석이다. 이 관점에서 볼 때 오클라호마 극장 에피소드 전체가 빈사 상태에 빠진 칼이 떠올리는 환각이라는 해석이 설득력을 얻지만, 사실 이는 너무 안이한 관점이 아닐 수 없다. 또한 칼이 자신의 이름을 ‘니그로’라고 대답하는 부분 등에서 ‘환각치곤 아직도 너무 리얼하다’라는 비판도 피할 수 없다. 물론 ‘니그로’의 어의 자체에 집착하지 않고 비판을 피하려 한다면 피할 수도 있겠지만, 그래도 삶의 마지막 환각이라면 좀더 반짝반짝 빛나는 걸 보여주지 않겠냔 말이다. 만약 마지막 에피소드가 환각이 아니라고 양보한다면, 이를 칼이 직면하게 될 더 커다란 착취의 서곡이라고 읽을 수도 있다. 드라마르샤라는 한 개인이 아닌 훨씬 커다란 기업에 의한 착취 말이다. 이는 오클라호마 극장이 옥시덴탈 호텔을 능가하는 거대 기업이라는 가정하에서의 이야기지만, 작중 묘사로 볼 때 이 가정을 사실이라고 볼 수 있는 근거는 충분한 듯하다.

여기서 기업 또한 어의상 법인(法人)이라는 사실이 의미심장하다. 비교적 초기작인 [아메리카] 이후 카프카가 쓴 [성] 등의 작품에서는 개인 대 권력 구도의 권력항으로서 기업을 초월하는 것들이 등장한다는 사실 말이다. 하지만 이건 다른 이야기.

다음으로, 덜 비극적인 해석. 칼이 어찌어찌 해서 드라마르샤로부터 탈출한 뒤에 ‘옆집 사는 고시생 이미지의 젊은이’처럼 삶에 찌들지언정 자립해서 열심히 살아간다는 이야기는 어떨까. 확실히 칼의 작중 성격에 비춰보면 이쪽이 그럴싸해 보인다. 칼은 아무리 자신에게 불리한 상황 앞에서도 현실 도피에 빠지지 않고, 비록 도망을 선택할지언정 상황을 타파해보려고 노력하는 인물로 그려지기 때문이다. 독자가 보기에 그 상황들이 정말 말도 안 될 정도로 부조리하고 불합리하더라도 말이다. 그런 칼이기에 독자는 칼에게 일말의 희망이나마 걸어볼 수 있고, 그가 드라마르샤로부터 벗어나게 되는 상황도 충분히 그려 봄직하다. 그러다 보면 오클라호마 극장까지 찾아가게 되는 상황도 가능할 테고, 그가 자신의 이름을 ‘니그로’라고 일컫는 것을 자기 비하가 아닌 겸손함의 표출로 읽을 수도 있을 것이다. 이렇게 보면 소설 말미의 골짜기 그리고 비말(飛沫)의 이미지도 뭔가 희망적인 이미지로 다가오게 된다. 비록 짧은 분량이나마 소설 구성상 마지막에 등장하는 이러한 자연, 그리고 물의 이미지는 분명 새로운 국면을 암시하는 장치로 읽기에 부족함이 없다. 소설 전반에 걸쳐 배경을 이루는 삭막한 도시 그리고 기계 문명과 대비되어 더욱 그러하다.

그럼에도 이를 생(生)에의 부정 대 긍정의 명확한 이분법적 구도로 바라보지 않고 ‘비극적인’ 대 ‘덜 비극적인’으로 모호하게 구분할 수밖에 없는 이유는, 후자의 해석이 작가의 의도와 부합한다 한들 그것이 그다지 낙관적인 것만은 아니기 때문이다. 옆집의 고시생 젊은이의 삶이 정말로 희망차고 긍정으로 넘쳐나고 있다고 보기는 힘들다(흔히들 니체의 사상을 실존주의로 보지 않고 생철학(Lebensphilosophie)으로 보는 관점에서 이 논의를 진전시킬 수도 있겠지만 이는 논외로 하자). 칼 또한 마찬가지이다. 소설 전반에 걸쳐 그가 내던져져 겪는 일들 속에서 그 자신이 모종의 각성을 하고 있다고 볼 수 있는 근거는 전혀 드러나지 않는다. 단지 소설의 결말을 긍정으로 읽을 때에서야 비로소 피투성(Geworfenheit) 너머 기투성(Entwurf)이 암시되기는 하지만 이는 너무나 미미해 보이는 것이 사실이다.

어느 해석을 따르더라도, 칼이 실종됨에는 변함이 없다. 소설은 끝나버리고, 독자는 칼의 종적을 알 수 없게 되어버린다. 따라서 생사도. 다만 관점에 따라 실종의 성격이 달라질 뿐이다. 생존 자체를 위협받는, 착취당하는 삶으로의 실종이냐 혹은 미약하게나마 제시된 삶에의 긍정을 붙잡은 실종이냐의 차이이다. 물론 이 차이는 엄청나게 크다. 그러니까 칼이라는 인물의 실종이라는 사건 자체는 별로 중요한 게 아니라는, 처음의 결론으로 돌아온다. 문제는 카프카가 의도한 칼의 실종이 어떤 실종이었느냐,라는 점이다.

작가도 한 사람의 인간이다. 허무주의에 도취한 인간이 아니라면, 그런 인간이 쓸 만한 이야기란 뻔한 주제의 이야기일 수밖에 없다. “삶이란 이러저러하게 거시기 부조리하지만, 그래도 살 만한 가치가 조금은 있지 않겠소이까?” 정도. [아메리카]는 정말로 딱 그 정도의 읊조림을 담고 있는 소설이다. 피투성이니 기투성이니 거창한 이야기들은 차치해도 상관없다. 칼이 직면하는 상황들은 21세기의 독자가 보기에 참을 수 없을 정도로 부조리하지만 그렇다고 아예 없음직한 이야기 또한 아님이 사실이다. 그리고 혹은 그럼에도 불구하고, 우리는 살아간다. 칼은 살아간다. 소설 말미에 물의 이미지가 등장하지 않았다손 쳐도 칼은 살아갔을 것이다. 살아가지 않을 용기가 있다면 – 그것을 용기라고 부를 수 있기나 하다면 – 어느 누구도 칼의 이야기에 귀 기울이지 않을 테고 카프카는 굳이 칼의 이야기를 글로 남기지도 않았을 것이다.

그러니까, 칼은 실종되었다. 실종되었기에 그의 종적은 묘연해졌으나 한가지 확신은 남는다. 그는 어딘가에서 여전히 살아가고 있으리라고. 바로 지금의 우리가 그러하듯.

수업시대 + 방랑시대 = 초월시대?

2000-11079 통계학과 이상복

수업시대 : 방랑시대 = 개인 : 사회

[빌 헬름 마이스터의 수업시대](이하 수업시대)와 그 후속편이라고 할 수 있는 [빌헬름 마이스터의 방랑시대](이하 방랑시대)는 한 작가의 작품이면서도 (직접적으로) 연속되지 않으며 통일된 주제의식을 담고 있지도 않다. 두 작품을 한 데 묶어주는 것은 빌헬름 마이스터라는 주인공 한 사람뿐이라고 말해도 과언은 아니다. 방랑시대의 주인공이 빌헬름 마이스터가 아니라 다른 누군가, 즉 임의의 전형적인 인물이라고 해도 크게 부자연스럽게 느껴지지 않을 정도이다. 방랑시대가 함의하고자 하는 사변적 성찰의 폭과 너비는 수업시대를 능가한다고 볼 수는 있으나, 그럼에도 방랑시대가 수업시대를 포괄한다고 말할 수는 없다. 간단히 말해 수업시대가 그리는 것은 개인, 방랑시대가 그리는 것은 사회 혹은 사회와 개인이라고 말할 수 있다. 근세부터 제기되어 괴테가 살던 시대를 지나 오늘날까지 이어지는 질문 한 가지. 개인과 사회를 이분법적으로 생각할 때 양자 중 어떤 것이 우선한다고 생각하는가? 이 질문에 대한 답을 유보해도 좋다면, 수업시대와 방랑시대를 한 데 묶어 서평을 쓰기 위해 컴퓨터 앞에 앉아있는 사람의 머리에는 불현듯 떠오르는 것이 있을 법하다. 바로 변증법.

변증법

[스타워즈], [반지의 제왕], [캐리비안의 해적], [매트릭스] 등의 영화제목을 들으면 떠오르는 것은? 바로 트릴로지(trilogy) 구성의 영화들이란 점이다. 예부터 우리 민족은 3이란 수를 좋아했다 했으나 이는 비단 우리 동양인만의 취향은 아니었던 듯싶다. 사실상 헤겔을 훨씬 앞서 고대 그리스 시대부터 존재했던 변증법(변증학)은 정(正), 반(反), 합(合) 3개의 명제를 제시한 학문이었다. 여기, 수업시대와 수업시대의 후속편인 방랑시대가 있다. 그렇다면 자연스레 그 다음 3번째 작품에 대한 궁금증이 생기지 않는가?

증거는 없지만(물론 찾아보면 있을지도 모른다), 필시 괴테는 중년에 방랑시대를 집필하기 시작한 시점에서 이미 트릴로지 구성을 염두에 두었을 것이다. 동시에 "방랑시대는 별로 안 팔려도 괜찮아. 그 다음 3번째 작품에서 역사에 길이 남을 대작을 써야지." 따위로 생각했을 것이다(물론 추측이다). 그러나 예상보다 훨씬 늦어져 방랑시대의 집필이 늦어지자 방랑시대 자체의 내용도 초기 의도와는 다분히 변화했을 테고, 말년에서야 탈고가 끝나자